1_ He retomado un cuadro pintado en 2017. La solución de entonces se mostraba ahora insuficiente así que he decidido continuarlo. Las tres palabras que conforman su título Asta, paño y driza nos remiten al concepto de bandera, un nivel simbólico que curiosamente ha quedado desarmado al desglosar el término en tres elementos. Es interesante como en la unidad de estas tres palabras visualizamos lo que es técnicamente una bandera, pero al atenderlas como objetos independientes, su carga simbólica rejuvenece. Me intriga este tema en el proceso de pintar porque destaca la importancia del título como posible generador de una sintaxis visual, pero también, en cómo el título se convierte en un posible marco, previo y necesario, para la pintura enunciada, exposición o comienzo de un relato; y por tanto, a toda la concatenación de ideas que puede desencadenar esa combinación frente a la ficción de la pintura. El título sabe cosas que su autor desconoce, de ahí que el texto sea en muchas ocasiones una vía de especulación imprevisible, un aliado del proceso tan sorprendente como la propia superficie de un lienzo. Tengo la impresión de que esa carga simbólica, política e identitaria, tan convencional de la bandera, extrapolada a la pintura puede ampliar su sentido y su representación abarcando un territorio mucho más ambiguo, abierto y heterogéneo, una escenografía donde convergen episodios formales y psicológicos de todo tipo. El objeto, el paisaje ya no es solo un lugar sino un sistema de interrogación. Sirva pues, a continuación, esta primera descripción ficcional para plantear un pacto y situarnos en un lugar crítico, atractivo y hasta quizá cómico.

2_ A, P y D han comprado un toldo que está de oferta. El producto viene plegado en una bolsa de plástico transparente. A simple vista se aprecia una tela listada en azul y blanco; parece un tejido sintético, con una urdimbre fina pero bastante rígida, bien confeccionada y con unos ollaos generosos para atar los vientos que forman parte del kit. Es un paquete pesado y flexible. En la cubierta de papel que hay en el interior, una hermosa fotografía les da una idea de su envergadura y de su utilidad en días de campo y playa. La imagen les hace sonreír, evoca un inquebrantable bienestar. En la hoja informativa destacan las advertencias, recomendaciones y su cumplimiento de la normativa de la Unión Europea. Las instrucciones indican que es fácil de montar, que nada puede fallar y todo hace pensar que es el producto que necesitan. Poco tiempo después, A, P y D van juntos a pasar el día cerca de un pantano, allí despliegan el toldo y el montaje se complica, se ha levantado algo de viento y el proceso se ha descontrolado. El toldo parece cada vez más grande y ellos, cada vez más pequeños e inútiles. El día ha llegado a su ocaso y el toldo se ha convertido en protagonista, en una sorprendente amenaza imposible de gobernar. Las contingencias del montaje siguen su curso y todavía creen poder recuperar el control, pero ya no es más que un enorme pasatiempo que se reconfigura de forma caprichosa. El paño juega con la disimetría, con el claroscuro de sus pliegues, con toda la escala hiperbólica que le es posible. En el paisaje hay calma, una perspectiva aérea que atenúa la aparente amenaza. Hay cuevas, simas y pequeños barrancos, agua y vegetación abundante. Los personajes parecen perderse en el paisaje, comienzan a pasear ociosos y despreocupados bajo una luz crepuscular, quizá discuten y un perro ladra, hablan de lecturas, de trabajo y de malestares, de asuntos domésticos y familia.

3_ Las calamidades de A, P y D acaban de confirmar que su mundo no es tan perfecto. El azar ha desencadenado un perverso contratiempo. El viento es un elemento que apenas podemos ver y del que solo alcanzamos a contemplar sus consecuencias. Los acontecimientos les recuerdan una vez más que su seguridad en el mundo es pura apariencia. Pero lo que podría parecer un problema se ha convertido en un entretenimiento y ese elogio de la ociosidad en un acto de rebeldía. En el sistema de equivalencias que emplea la pintura a través del color y las formas encontramos en los objetos más próximos y familiares una mayor permeabilidad a nuestras proyecciones, desde las más amables e inocentes al comportamiento más perverso y malicioso, aunque su mala intención, solo pretenda excitar la sensualidad y desafiar la razón. En la novela de F.T. Vischer, Auch Einer (1879) – sirva como traducción Otro más-, los objetos y los acontecimientos se rebelan sospechosamente hasta desatar la hilaridad del narrador en un contexto absolutamente romántico y crepuscular. El protagonista reconoce en ese trance de desorden de las cosas como sucumbe a una sensación de lo sublime. Aceptar la contingencia significa asumir que nuestras certezas más profundas no tienen ninguna garantía, nada nos asegura que las cosas van a salir bien, pero lejos de que esta condición nos lleve a la desesperación, es posible que esto nos haga más libres, más responsables de nuestro propio destino y más compasivos con los demás.

4_ Cuando la intuición se apodera del proceso, las referencias llegan en muchas ocasiones post pictum, después de haber sido pintado, lo cual no deja de ser emocionante, porque el resultado parece una anticipación de lo que un tiempo después vas a encontrar. Esa memoria del futuro es una paradoja muy atractiva que rompe con la tediosa línea del tiempo.

5_ Atención a esas zonas de sombra que generan los pliegues y que aparecen casi de forma automática durante el proceso. Los cambios de dirección del viento retuercen las telas de forma impredecible. La luz, la materia, el gesto van dando sentido a esa ductilidad de la tela, ante la cual se detiene y suspende toda actividad. Deslicémonos hacia esas sombras. Estamos cada vez más acostumbrados a esas cimas y depresiones de datos cruzados y fluctuantes en balances y estadísticas. El ingeniero francés Pierre Bézier hace tiempo que nos proporcionó herramientas digitales para articular esas curvas desplazando nodos y puntos de inflexión. La pintura, sin embargo, prescinde de ellos; como también lo hace Michelangelo Antonioni en su último cortometraje (Lo sguardo de Michelangelo, 2004). A sus 92 años, el cineasta contempla en silencio la imponente tumba de Julio II. La tenue luz de la Basílica de San Pietro in Vincoli apenas ilumina la talla en mármol del Moisés de Miguel Ángel. Antonioni recorre con la yema de sus dedos los pocos pliegues a su alcance, mientras sus labios parecen susurrarnos algo.

En cualquier observación hay siempre un efecto de duplicidad: se aprecian dos cosas al mismo tiempo, lo que se ve y lo que se sabe, a este emparejamiento le debemos gran parte de nuestra experiencia visual. John Ruskin expuso con sorprendente vehemencia su fascinación por el misterio turneriano, por esas pinceladas vagas y confusas que, en apenas unos pocos centímetros, evocan los sucesos que tienen lugar en la distancia de un profundo horizonte. Pero Ruskin no se detuvo en la destreza técnica, sino en la naturaleza misma de lo cotidiano, preguntándose no en qué proporción existe este misterio, sino en qué parte del objeto empieza la ilusión que entraña.

6_ Hay algo épico en el comienzo de un nuevo cuadro, la ambición de una conquista, pero también la sospecha de un fracaso. Hasta la pintura más optimista y generosa, la de David Hockney, tropieza en ocasiones con la decepción. En su última serie de 82 retratos un amigo quiere ocultar su rostro, otro ni siquiera asiste. Sin embargo, el disgusto se reconduce rápidamente hacia su particular estado de gracia. El realismo de Hockney parece encarnar un extraño pesimismo feliz.

Conocido es también el periplo de El sueño de Ossian, aquel cuadro que Ingres pintó para Napoleón y que el propio artista retoma treinta años después para desquiciar, con su nueva intervención, a académicos y vanguardistas por igual. Hoy su cuadro descansa con todas sus rarezas y deslumbrante ficción en el Museo de Montauban como un «ébauche», un boceto de 348 x 275 cm.

Cuenta la escritora y periodista Joan Didion (a través de una entrevista a Norman Mailer), cómo todo comienzo de un texto (de una pintura, añadiría yo) tiene tanto que ver con nuestra fortaleza psíquica, y cómo es necesario asumir una posición de autoridad para poder decir que la forma en la que lo estás escribiendo – o pintando – es la única forma en que pasó. Mailer habla del ego como una fuerza creativa indispensable que no puede fallar y que inequívocamente se manifiesta entre esa línea de salida y la aceleración que hay que tomar hasta el instante de actividad intelectual en el que las palabras llegan como es debido y en orden.

En el alegato que el arquitecto Howard Roark expone al final de la novela El manantial, de Ayn Rand, vuelve a aparecer la raíz de esa soberana fortaleza creativa, la individualidad como un valor épico e irrenunciable. Cuando la pintura alcanza ese estado de gracia en el que todo cuanto acontece allí fluye bajo la cláusula «solo puede ser así», la ficción está servida.

7_ La lectura es un misterio, una actividad extraña. Uno no sabe muy bien con qué ni con quién se va a encontrar en ese trance; hay en ella algo transformador que nos lleva más lejos de un simple reconocimiento. La extrapolación a la pintura de esa experiencia es otro enigma, pues no ilustra ni menciona pasajes del relato, sino que explora ese efecto transformador de la lectura fuera del propio libro. La pintura, como la literatura de Manganelli, tiene una extraña utilidad más allá de ese posible monumento a las palabras o la propia materia de la pintura. Nada tiene que ver con un relleno generativo al que nos tiene acostumbrados la interpolación digital, completando imágenes con datos recogidos de la misma proximidad. Pascal Quignard nos ha alertado en alguna ocasión ─con seriedad y cierta ironía─ del peligro de la lectura: del riesgo de esa fascinante experiencia de leer y vagar sin saber con certeza adónde vas ni qué resultado obtendrás, y de esa posible desestabilización al quedar sometido a la emoción de una página o de un acontecer literario. La lectura, como la música, es el consuelo de nuestra imaginación.

8_ Cada vez que leo La ciénaga definitiva de Giorgio Manganelli me parece más un tratado de pintura, un elogio del proceso, una celebración del camino que imagino podemos trasladar a cualquier oficio o habilidad. En toda tarea hay siempre una satisfacción al acecho, una dicha en ciernes y hasta una posible decepción. Pero en este relato inacabado, de apenas cien páginas, para nada se menciona la pintura. Manganelli describe un lugar movedizo y cambiante, en ocasiones atractivo y otras abyecto; es la inmersión en un paisaje donde la fatalidad crea una divertida desazón no solo al lector, sino también al narrador, que, aterrado por el poder de las palabras, hasta se ríe a menudo. Es como si Manganelli escribiera lo que tan solo unos segundos antes no sabía o ni siquiera había imaginado. En esto, el acto de escribir está muy próximo al de pintar. Manganelli va descubriendo así su admiración, su diversión, su desprecio hacia la actualidad y, por unas horas, permite al lector ver cómo el mundo real se convierte en una abstracción, en una sustancia amorfa que nos traslada a una forma particular de estar en el mundo. No es complicado llegar a ese pacto con Manganelli; para el pintor, el engaño al que nos invita resulta muy familiar. La ambigüedad, la incertidumbre, el temor, la fatalidad, la dicha, las resonancias de la memoria y la retórica hiperbólica son mecanismos frecuentes en la pintura de todos los tiempos.

9_ El marco es quizá uno de los objetos más complejos y perturbadores que interactúan con la pintura; su idoneidad implica estar atento a múltiples recursos, desde sus funciones estructurales a detalles narrativos, documentales e iconográficos. Es, sin duda, un canal más de comunicación, un elemento cargado de estímulos visuales, recursos semióticos y estéticos. Encontrar la concomitancia iconoplástica entre el marco y la pintura es llegar a una sincronía entre el nivel abstracto y la representación. Su configuración aspira a un posible encuentro con lo que acontece en el lienzo. Mediante un principio de proximidad, nuestro sistema visual consigue combinar informaciones vecinas, incluso contiguas. Los seis prototipos de marco que han sido diseñados y construidos para esta serie de cuadros son parte del atrezo: un elemento de transición y camuflaje entre la pintura y su entorno que ralentiza la observación. Son marcos híbridos con un perfil flotante (o caja americana) y un perímetro lobulado o tabernáculo siguiendo la tradición barroca y empleando un proceso de ebonización (color negro de la madera de ébano).

10_ El teatro envuelve el mundo, dice Juan Mayorga; como un marco de poderosas ficciones, el teatro se nos ofrece con el seductor objetivo de hacer nuestra realidad mucho más visible. El teatro tiene mucho de verdad y la pintura, mucho de teatro. Poder crear espacios de ficción es uno de los objetivos más fascinantes de ambas disciplinas: son tiempos y superficies que no solo nos envuelven, sino sobre los que proyectamos parte de lo que somos para que tenga lugar esa extensión de lo visible. Las conclusiones respecto al empleo de la ficción como estrategia apuntan casi siempre hacia un placer estético de la imitación y nos recuerdan que nuestra relación con el mundo sigue siendo deudora hacia él y precaria hacia nosotros mismos; por eso, la ficción no deja de ser el escenario idóneo para renegociar y reparar este asunto. Si el espectáculo que da la vida no puede quedar oculto, no podemos dejar de construir artificios, quimeras, propuestas de algo posible sin serlo, aunque solo sea para fijarnos más y mostrar quizá lo que el ojo no ve. Abordar cualquier tema desde la Pintura es admitir que van a abrirse muchos frentes de aproximación y especulación; es un lugar regido por leyes extrañas, un proceso que quizá nos lleve a construir un posible sentido de esa experiencia. Y digo posible, porque no hay nada más incierto que el espejismo de una pintura o la pintura como solución de nada, si no es el hechizo y el misterio que allí se propone como alternativa.