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OLD MASTERS
21 Feb - 12 Abr
OLD MASTERS
21FEB / 12ABR · 2023
OLD MASTERS
Julio Anaya
En una conversación con Javier Díaz Guardiola, recuerda Julio Anaya que comenzó su proyecto “interviniendo espacios abandonados, inhóspitos y decadentes, habituales del mundo del grafiti. En ellos representaba en trampantojo cuadros considerados iconos de la Historia del Arte, llevando a cabo así un ejercicio de desacralización, sacando la obra de arte del museo para resituarlas en otros lugares. Lugares desprovistos de los atributos del museo como son la protección, conservación y perpetuación de la obra de arte, para de este modo generar nuevos sentidos”. Este artista plantea, por tanto, un desplazamiento entre la institución museística y el espacio desprovisto de cualidades de la calle, de las obras maestras al grafiti, inscribiendo la iconografía revista del poder de la tradición en materiales encontrados como tablas, trozos de pladur y, sobre todo, cartón. Su estética tiene puntos de contacto con la dialéctica de sitio y no sitio, teniendo más afinidad, tal vez, con Perejaume que con Robert Smithson, dado que no trata de actuar como un “entropólogo” sino como un extraño “coleccionista”, buscando energía no tanto en las minas abandonadas como en lo que podríamos llamar el abandono de la historia.
El desplazamiento o detournement icónico de Julio Anaya está asentado en una actitud intempestiva en el sentido nietzscheana, evitando la “enfermedad histórica” (entregada al epigonismo mientras sofoca cualquier nuevo acontecimiento con su actitud monumental, anticuaria o crítica) y reenmarcando las representaciones en una época de amnesia colectiva. Con materiales residuales traza una suerte de “retorno de lo reprimido” que supone, en algunos casos, llevar las representaciones al escenario que pretendían capturar como por ejemplo hizo en el proyecto “Paisaje, entorno y contexto”, comisariado por Juan Francisco Rueda para Genalguacil Pueblo Museo: “En él -apunta este Julio Anaya- representaba en trampantojo un cuadro de Jenaro Pérez Villaalmil, pintor romántico español, una obra titulada Vistas del castillo de Gaucín, que se encuentra en el Museo del Prado. El lugar dónde realicé la intervención situaba al espectador en un punto donde contemplar la representación y lo representado, dado que desde el mirador de Genalguacil se atisban las torres de dicho castillo”.
En 2020, Julio Anaya realizó en la Galería Yusto/Giner de Marbella la exposición Before 1881 que, según apuntó, tuvo por inspiración la muestra El sur de Picasso que pudo ver en el Museo Picasso de Málaga: “Me interesó muchísimo la manera en la que se planteaban las influencias de los maestros andaluces en la obra de Picasso y me encantó –dice este joven artista andaluz- encontrarme con obras de Velázquez, Zurbarán… Estando entre estas obras intenté imaginar qué imagen podía tener de nuestra cultura alguien que llegase desde fuera de nuestro país en aquella época. No quería quedarme en los estereotipos, así que reduje el espectro temático a tres asuntos concretos: el paisaje, la pintura sacra y el costumbrismo. Y a partir de ahí, fui a buscar las obras a La Aduana, al Museo del Patrimonio, al Museo Carmen Thyssen y al propio Museo Picasso.
El título hace referencia a la fecha del nacimiento de Picasso, porque aunque no está presente en la exposición, con él empieza todo”. Julio Anaya esta afrontado con coraje la angustia de las influencias, empleando el sutil cociente revisionista del clinamen que le lleva a pintar obras emblemáticas de la tradición sobre superficies residuales. Estas “copias” o, mejor, estar recreaciones asumen las imperfecciones del material, pero también toman en consideración el ámbito de la recontextualización sea el muro grafiteado o las clínicas paredes de la galería o el museo. Una sensibilidad post-póvera se entrelaza con una estrategia lúcidamente apropiacionista. que le permite, con absoluta desenvoltura, volver a pintar El origen de la Vía Láctea de Tintoretto o “sedimentar” su versión de Tres árboles en la nieve de Caspar David Friedrich sobre una caja para transportar botellas de CocaCola. Sin ningún género de dudas, en su pasión (perversa) por el marco del arte retoma la “herencia” del ready-made duchampiano y la obsesión por lo común transformado en extraordinario de Warhol.
La exposición que presenta Julio Anaya en la Galería Yusto/Giner de Madrid se titula Old Masters, un proyecto que, como el mismo artista declara, “nace, sin pretender caer en la nostalgia”, del impacto que le provocó el encuentro con los grandes pintores de la tradición cuando viajo por vez primera a Madrid cuando era estudiante de primer año de Bellas Artes: “Había visitado anteriormente, siendo un niño preadolescente, otras grandes capitales y sus museos como el Louvre, el museo del Vaticano o la galería Ufizzi y me había invadido el “síndrome de Stendhal” pero en este caso era distinto. Comenzaba a formarme y el conocimiento que estaba adquiriendo junto al entusiasmo de hacer lo que quería hacer hicieron de esa una experiencia inolvidable. Reconocía a los artistas, distinguía sus obras por la técnica y conocía sus contextos. La expectativa y cierta exaltación cuasi fanática no se vieron decepcionados por el encuentro”. Años después Julio Anaya recupera tanto aquella emoción estética cuanto algunas obras que la provocaron, aunque también amplía su clinamen apropiacionista desde el Museo del Prado al Museo Thyssen Bornemisza y al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Entre las obras que versiona-y-fragmenta están el díptico de la Anunciación de Van Eyck, David venciendo a Goliat de Caravaggio, Adán y Eva de Rubens o una vista veneciana de Canaletto.
“En última instancia –declara Anaya en su conversación con Díaz Guardiola-, me interesa el diálogo que se genera entre la obra y el espectador. Sumir su mirada en un juego de apariencias, un simulacro, a través del artificio del ‘tromp-e ́loeil’, un artilugio de la persuasión, donde tratar de engañarla para así arrojar una sombra de duda sobre cómo percibimos las imágenes y, en definitiva, la realidad”. En muchos casos el realismo recurre al trompe-l ́oeil no para confundirse con lo real, sino para producir una simulacro con plena conciencia del juego y del artificio: sobrepasar el efecto de lo real para sembrar la duda. El trampantojo nos lleva tanto a los placeres del parecido cuanto a la conciencia de que lo idéntico tiene múltiples diferencias, esto es, de que la lógica de la mirada descubre, en el espacio del deseo, lo disimétrico: “Desde un principio, en la dialéctica del ojo y de la mirada vemos que no hay coincidencia alguna, sino un verdadero efecto de señuelo. Cuando en el amor, pido una mirada, es algo intrínsecamente insatisfactorio y que siempre falla porque –Nunca me miras desde donde yo te veo. A la inversa, lo que miro nunca es lo que quiero ver. Y dígase lo que se diga, la relación entre el pintor y el aficionado […] es un juego, un juego de trompe-l ́oeil: un juego para engañar algo”. Estrategia del engaño o de la seducción, el arte mantiene una distancia con lo “real”, es ese cristal, del que hablara Ortega en la deshumanización del arte que nos permite activar la irrealización.
Julio Anaya experimenta, en esta muestra Old Masters, con las posibilidades del material (residual), presentando las obras que recrea integras o fragmentadas, consiguiendo “desenmarcarlas”. Cuadros canónicos como Las Meninas de Velázquez o los jarrones de Zurbarán adquieren una cualidad objetual, subrayándose su “esencia” de ready-mades. No trata, en ningún caso de regodearse en el virtuosismo técnico ni mantiene una “fiel devoción” a la Historia, al contrario, lo que intenta es comportarse, a la manera del Angelus Novus benjaminiano, como un historiador materialista que introduce “tiempo-ahora” en lo acontecido que está (en el fondo) arruinado. El mismo Julio Anaya señala que la reinterpretación, la descontextualización, el reciclaje y la inscripción en un ámbito inhóspito son cuestiones decisivas en sus obras.
La historia, advertía Marx, se repite dos veces, primero como tragedia, después como farsa. En cierto sentido, el estado estético posmoderno tuvo algo de “compulsión de repetición” o, para ser más preciso, de acción diferida (Nachträglichkeit) en la que se trata de activar la différance. Julio Anaya “enmarca” sus obras en la estela del anacronismo deliberado de Pierre Menard, autor del Quijote, sabedor de que la historia no deja de modificar el sentido de los textos y las imágenes. “Dado que represento –apunta Julio Anaya- obras de arte que “no” son nuevas, podría ser contradictorio decir que aporto algo, pero sí: espero aportar algo. Entiendo que mi trabajo hace uso de una imagen reconocible, pero el resultado o el sentido del mismo viene dado por el modo en el que se representa.
Quiero pensar que mi obra es pertinente e invita a la reflexión”. Y ciertamente cuando se apropia del tríptico de la crucifixión de Roger van der Weyden, realiza la diosa Afrodita en cartón o cuando re-enmarcó, aceptando la invitación/incitación de José María Luna, la vista de Málaga que realizó en 1854 Ivan Aivazovsky para el Museo Ruso está sedimentando nuevas reflexiones sobre el arte y su Historia.
Hace unos años Julio Anaya dejó la Inmaculada “de” Velázquez abandonada en un edificio a su vez abandonado. Este doble abandono le lleva a reinventar el cuadro en un proceso derivativo, pensando con lucidez en el marco, advirtiendo que el parergon es, en buena medida, la obra misma. Ortega y Gasset apuntaba que la obra de arte es una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes. “Para que se produzca, es, pues, necesario –escribía en su lúcida “Meditación del marco”- que el cuerpo estético quede aislado del contorno vital. De la tierra que pisamos a la tierra pintada no podemos transitar paso a paso. Es más: la indecisión de confines entre lo artístico y lo vital perturbaba nuestro goce estético. De aquí que el cuadro sin marco, al confundir sus límites con los objetos útiles, extraartísticos que le rodean, pierde garbo y sugestión.
Hace falta que la pared real concluya de pronto, radicalmente, y que súbitamente, sin titubeo, nos encontremos en el territorio irreal del cuadro. Hace falta un aislador. Esto es el marco”. Julio Anaya no es un “aislador” sino un enmarcador que recupera la pintura desde su “abandono”, capaz de “ennoblecer” las imágenes de los maestros antiguos con “materiales innobles”. La suya es una pintura de circunstancia que nos localiza en el tiempo de la desconexión, cuando una imagen “inmaculada” puede pasar completamente desapercibida, a la espera de alguna mirada que la rescate. Lo que nos mira desde El perro semihundido de Goya no es otra cosa que nuestra identidad fracturada, en un juego de espejo velazqueño, mientras tratamos de volver a traducir la frase que nos corresponde: Time is out of joint. Cosas del marco, imágenes intempestivas, pensamientos fracturados.
Fernando Castro Flórez
